Lorsque le cri devient danse

Shanti Rouvier

"Le corps ne peut tricher, il permet de libérer des surplus émotionnels et d’exprimer de façon authentique ce qui nous habite, et de déboucher sur un état de détente, et très souvent sur un état méditatif naturel." 

« L’art est la vérité du sensible, parce que le rythme est la vérité de l’aisthesis (1) » (2)  La danse permet depuis la nuit des temps de célébrer ce que l’humain porte en lui d’élan de vie, d’enthousiasme, de joie, mais aussi d’exprimer ce qu’il garde habituellement enfoui en lui, sa souffrance, sa folie, et tout ce qui ne peut se dire sinon dans un cri.

Il y a de l’archaïque en nous et cet archaïque est précieux. Nous utilisons ici le mot archaïque à la fois dans sa dimension possiblement angoissante mais aussi dans son sens noble de « primitif », « premier », en tant que survivance de nos ou notre origine(s), porteur d’une simplicité, d’une évidence et d’un parfum d’inné.

Les enfants avant d’être inhibés dansent naturellement, il s’agit de retrouver ce mouvement premier avant qu’il ne se soucie du regard de l’autre.

En même temps, la danse obéit à des règles souvent implicites, parfois très codifiées, dont la trame semble être la fonction contenante de la musique, du rythme, du groupe.

Les ateliers

Nous allons nous appuyer sur l’expérience acquise au fil d’ateliers de danse.

Ces ateliers proposés, hors milieu hospitalier, sont axés sur « danser tout ce qui nous traverse » plutôt que le parler avec les mots, cela peut être nos peurs, nos colères, nos chagrins, etc… C’est cela le langage proposé et non celui du verbe, le langage du corps tel qu’il cherche à s’exprimer dans cette improvisation, ce respect de ce qui apparaît dans l’instant, spontanément, il n’y a pas de mauvais mouvements, il y a juste à se respecter dans cette exploration.

Nous nous y trouvons confronté à la même question qu’Arno Stern en ce qui concerne l’acte de peindre « Comment faire en sorte qu’une personne, éduquée à être raisonnable, s’abandonne à un acte spontané ? » (3)

Les mouvements sont ainsi basés sur l’improvisation au sein de directions d’exploration très ouvertes, dans une progression qui permet d’explorer des potentialités différentes (notamment celles reliées aux éléments eau, air, feu, terre), jusqu’à harmoniser celles-ci. Le but est avant tout d’avoir du plaisir à danser, mais aussi de se libérer du regard des autres afin de laisser émerger ce qui surgit spontanément, être au contact de son ressenti, avec pour limite celle de ne pas se faire mal et de ne pas faire mal aux autres. Il n’y a pas de recherche d’esthétique, le but étant d’entrer totalement dans le mouvement naturel de la musique et de ce que le corps a envie de faire porter par le rythme de cette musique, de trouver le geste juste qui résulte, de cette écoute, de cet accueil du mouvement qui émerge spontanément. La personne libérée de la dimension esthétique, du souci de « faire beau », peut entrer dans la musique pour une rencontre intime avec celle-ci. Étonnamment lorsque la personne s’est totalement affranchie du souci esthétique et que la rencontre intime a lieu, la beauté apparaît. Tout corps qui entre dans ce mouvement intime laisse entrevoir sa beauté, et la personne elle-même peut en pressentir le frémissement. Les personnes prennent ainsi souvent conscience de la beauté de leur corps. Ce mouvement qui ne se soucie plus du regard des autres peut être très minimaliste, c’est plus la façon dont il est habité qui est en jeu et qui émeut. Ainsi un seul mouvement de la main voire d’un doigt de la main peut contenir toute la danse, mais nous entrons presque là dans le domaine de la transe, nous y reviendrons.

Habituellement nous bougeons notre corps en fonction de ce que la société permet, attend, suggère, de ce qu’elle nous a appris, il s’agit de trouver là un espace où le corps peut bouger en fonction de son besoin, de son aspiration propre.

Tout cela n’empêche pas qu’il puisse y avoir aussi des propositions où au contraire la danse est présenté à un autre totalement disponible pour soi, sous son regard attentif, et il s’agit là, à la fois d’être reçu dans ce que nous sommes, mais aussi de sentir les effets de ce regard, perçu comme soutenant, encourageant, ou comme jugeant, inhibant. Chacun est invité à dépasser cette peur du jugement, et à prendre appui sur ce regard, tout comme l’enfant s’appuie sur le regard d’un autre pour se construire. À d’autres moments la danse est partagée, la rencontre dansée se fait avec l’autre, ou les autres, ou tout le groupe. Elle permet un passage progressif de son univers intérieur, à la rencontre avec l’autre, avec le groupe, puis un retour à soi.

Il y est proposé de considérer chaque musique comme un événement, une configuration de vie, que celle-ci soit perçue comme agréable ou désagréable d’accepter de danser avec ce qui se présente, un petit peu comme si la vie disait « comment danses-tu cette situation-là ? », et de jouer le jeu d’apprendre à danser quelle que soit la situation, notamment des musiques que nous n’apprécions pas, ou dont nous trouvons le rythme difficile à suivre…

Tout ce qui est exprimé au cours de l’atelier l’est par le corps, la parole n’est pas encouragée, voire déconseillée, car celle-ci ramène à la pensée, au jugement, et il s’agit de trouver une forme d’expression authentique. Dylis Morgan Scott, mon enseignante, avait pour habitude de dire, « Si vous êtes triste dansez votre tristesse, si vous êtes anxieux dansez votre anxiété, si vous êtes en colère dansez votre colère,… dansez votre vie telle qu’elle se présente à vous, dansez ce que vous ressentez ». Le corps ne peut tricher, il permet de libérer des surplus émotionnels et d’exprimer de façon authentique ce qui nous habite, et de déboucher sur un état de détente, et très souvent sur un état méditatif naturel. Cet état méditatif se caractérise par une appréhension de notre silence intérieur, le plaisir de goûter à celui-ci, et de goûter en quelque sorte à notre propre présence. Cet état méditatif apparaît souvent lorsqu’après une montée en intensité puis un décours dans des rythmes doux et lents, la musique s’arrête. L’immobilité, le silence, prennent une densité inhabituelle. Et le danseur peut percevoir cette densité dans son ressenti, dans son souffle, comme si tout à coup l’air pouvait être palpable, et la respiration aisée, lente et profonde d’une façon inhabituelle. Ainsi la danse mène à la densité et lorsque le cri devient dense au sens de « densité », il prend corps et rythme, il perd ainsi de son tranchant et de sa stridence, pour devenir profondeur et puissance.

Le parcours dansant de Leïla

Leïla est une personne dont le cheminement illustre le pouvoir de la danse, en ce que cette dernière permet de laisser jaillir, ce qui cherche à se dire sans toujours trouver les mots, ni le lieu, ni le bon tempo, ce cri que nous portons tous en nous qui est fait de souffrance, de tristesse, de colère, d’angoisse, mais aussi de puissance, de joie, de sentiment d’être vivant, ce cri qui lorsqu’il se délivre (dans tous les sens de ce mot « délivrer de sa captivité » et « délivrer à quelqu’un ») ce cri permet parfois d’accéder à un espace de tranquillité, de paix, de plénitude.

Leïla démarre les premiers ateliers quelque temps après une hospitalisation pour état dépressif majeur, elle est toujours dans un moment dépressif très intense. Au cours des premiers ateliers la tristesse de Leïla est visible, d’autant plus qu’elle est authentique, ne trichant pas sur ses ressentis, elle ne les cache pas, et elle ne rajoute pas non plus d’émotion. Leïla se sent tellement mal qu’elle semble avoir tout juste la force de tenir debout, aussi à chaque mesure elle pose juste un pied devant l’autre, à tout petit pas, comme dans la marche Kin-hin de la méditation zazen. Son visage est très triste, son corps comme tout engourdi par la dépression. J’ai l’impression qu’elle évolue dans la salle, dans une sorte d’errance sans intention, sans but, mais peut-être un tout petit espoir, pas forcément conscient, celui d’arriver quelque part, par chance, par inadvertance. Je me contente sur plusieurs ateliers d’aller parfois danser près d’elle, de m’accorder à sa façon d’habiter la danse et de poser ses pas, de l’accompagner quelques secondes ou minutes dans ce type de mouvement, en le vivant pleinement avec elle, en éprouvant les sensations et les sentiments qui apparaissent en moi, sentiment d’un désespoir, d’une extrême fatigue, mais beauté d’une intériorité profonde et dépouillée de tout artifice. Peu à peu, au fil des ateliers, les pas de Leïla sont plus amples, et tout son corps retrouve la liberté d’explorer l’espace, de jouer avec, à d’autres moments elle reprend sa « danse Kin-hin » comme un mouvement-refuge, simple, stable, rassurant. Sur certaines musiques, Leïla se met à pleurer, en dansant, ou assise au sol. Je suis toujours très touchée par la simplicité de ces pleurs, nulle ostentation, mais un accueil sans résistance de ces flots que le corps libère, comme des digues qui rompraient face à la puissance de la mélodie, de sa valence émotionnelle. Dans ces moments, je danse près d’elle, la célébrant par des mouvements de rondeur, de douceur, comme des caresses invisibles, ou juste une présence sereine qui accompagne ses larmes. Lorsqu’elle est au sol, je m’assieds derrière elle, je l’enlace sans serrer, juste pour poser une présence tout en suivant le rythme lent de la musique, je reste quelques minutes, jusqu’à ce que Leïla manifeste doucement le besoin de retrouver son espace propre. C’est comme un apprivoisement d’une souffrance infinie qui n’aurait pu se laisser approcher, puis qui accepterait de laisser place à une présence, à un souffle, et Leïla semble s’appuyer sur ces moments qui ne sont pas sans rappeler une sorte de maternage discret, léger et d’une consistance pudique. Vient le moment où Leïla retrouve des forces, de la joie, de la légèreté, elle prend plaisir à exprimer la puissance, la colère, à travers des rythmes endiablés, elle peut comme s’envoler sur ceux qui invitent aux grands espaces aériens, et jouer avec chaque membre du groupe sur les chants folkloriques ou populaires. La dépression s’éloigne, Leïla se révèle une personne pleine de ressources. Plus tard, bien plus tard, elle explicite combien elle a traversé une période où elle se sentait détruite, et que la danse dans le respect de son « être-là », de son rythme propre, et de nos présences discrètes mais attentionnées, lui a permis de retrouver le fil de la vie, du désir de vivre. Là où les mots avaient été vécus comme destructeurs, mortifères, et teintés de perversité dans son parcours de psychothérapie, la danse est venue proposer la vérité de « ce qui est là », évident, sans contraire, sans jugement (du type bien ou mal), et d’une rencontre sans attentes, sans projets posés sur elle. Voici ce que Leïla a écrit sur ce parcours danse « là où les mots sont impuissants… c’est comme une « reconnexion » qui s’est produite pendant ces moments où j’acceptais de me montrer humaine, mortelle, souffrante de l’état d’être. »

Une quête de l’essentiel

France-Schott Billman psychologue et danse-thérapeute parle de « quête des origines ». Elle évoque la démarche des artistes primitifs et primitivistes comme allant « dans le sens d’une mise à jour de l’essence pour autant que c’est dans la déconstruction de ce qui apparaît qu’elle cherche à percer le secret de l’être, le mystère voilé par l’apparence. » (4) Elle propose au cours de ses ateliers d’expression primitive de chanter ou de crier. Cela n’est pas posé au sein de nos ateliers mais il se trouve que certaines personnes chantent ou poussent des cris spontanément. Par exemple un jour lors d’un atelier une personne, puis deux, puis tout le groupe se met à pousser des sons très primitifs sous forme de voyelles, sans qu’aucune consigne n’ait été posée, chacun passe d’une voyelle à une autre en l’exprimant comme un cri, à la fois pour soi et en même temps comme répondant à la présence de l’autre, c’est un moment très fort où en cercle chacun a le bonheur de découvrir ce plaisir de laisser s’exprimer cette part primitive de soi, de pousser des sons tels qu’ils se présentent, cela dans la sécurité d’une « tribu » qui soutient cette découverte et où chacun participe. Ainsi il y a des musiques et des moments qui invitent à laisser s’échapper des sons, des cris, ou tout simplement chanter, et tout cela se fait naturellement, ou juste sur une amorce.

En ce qui concerne les parts archaïques de soi, celles-ci peuvent parfois émerger de façon assez brutale, sans pare-excitation, il faut alors contenir, préserver ce qui émerge sans le condamner. Par exemple, un jour, sur des rythmes africains, un participant se met à poursuivre une participante pour la dévorer, il semble dans un état de surexcitation qui le déborde, et la participante est en proie à une angoisse très visible, elle se met à pousser des cris de terreur. En improvisant une règle « Nous appartenons tous à la même tribu, on ne mange pas les membres de sa tribu », la tension extrême s’apaise pour l’un comme pour l’autre, et la danse continue, permettant de canaliser cette énergie débordante.

La danse permet ainsi d’exprimer et d’apprivoiser l’archaïque, de le mettre en rythme, tout en préservant la part de surprise dont il est porteur.

Elle est ainsi une voie d’accès au réel (réel au sens philosophique, ce qui existe et qui n’est pas le fruit de la pensée). Henri Maldiney évoque que « le « réel » n’est pas ce sur quoi nous pourrions avoir prise, mais au contraire ce qui nous surprend, si le « réel » s’entend – dans une formulation qui semble proche, à une lettre près, du « je suis » cartésien, et pourtant sans commune mesure avec celui-ci – comme un « j’y suis » » (5). Il s’agit ainsi de se rencontrer soi, non pas dans une image de soi, mais bien dans notre réalité, soit dans une totalité où le corps reprend sa place et ses droits.

S’abandonner totalement à la musique, la laisser nous porter, comme on le verra plus loin permet de voyager très profondément en soi, d’ailleurs plus que d’un voyage il s’agit d’une coïncidence qui permet de retrouver le lieu de l’être.

Laissons la danse entrer à l’hôpital

Sans doute avons-nous à laisser plus de place à la danse dans nos sociétés actuelles, et notamment si la danse pouvait être plus explorée à l’hôpital elle porterait de beaux fruits.

Je vais évoquer succinctement l’expérience de Brigitte Martel (6), lors d’un stage dans le cadre de ses études de psychologie à l’hôpital de jour de Pressensé, avec des patients s’inscrivant dans le registre de la psychose. Face à la chronicité, l’immobilité qu’elle ressent très fortement, elle souhaite mettre « du mouvement, de l’ouverture et de la nouveauté », elle met alors en place des ateliers de danse sur le modèle de ce qu’elle a expérimenté dans les ateliers que je propose.

Elle raconte notamment comment lors d’une sortie dans un restaurant, où les patients sont soudainement invités à danser, une femme qu’elle nomme Perrine, « qui le plus souvent se tient figée, le regard fixe, dans le silence », et dont le corps se meut avec difficulté la plupart du temps, se trouve métamorphosée par la danse. Son corps et ses mouvements sont fluides, elle apparaît rayonnante et séduisante. Brigitte Martel propose alors des ateliers de danse, dans un cadre très souple, très peu directif. Dès les premières séances les patients dans cet espace de liberté, retrouvent de la joie, du plaisir, et ils forment un groupe partageant l’objet commun qu’elle nomme « le plaisir de danser ensemble ». Elle écrit : « J’ai eu l’impression qu’avant de mettre la musique, des personnes séparées se tenaient dans la pièce, les unes à côté des autres, et dès que la musique est perçue, ils se mettent en mouvement sur un même rythme, alors réunis comme « un seul corps » vivant, dans l’échange, partageant une expérience commune forte. » (p.19) Elle relie cette expérience à celle d’une illusion groupale, dans laquelle la musique joue le rôle d’une enveloppe sonore. Des patients fermés s’ouvrent aux autres, ils laissent apparaître des émotions, de la joie, de la tristesse accompagnée parfois de pleurs. Brigitte émet l’hypothèse que des émotions restées gelées dans le corps (7), suite à des expériences traumatiques, peuvent se remettre en mouvement à travers la danse. De plus ce qui est important, le dynamisme impulsé par les ateliers perdure dans la semaine. Cette expérience est une belle invitation à proposer de la danse à l’hôpital.

Pour finir

Le titre de cette intervention était « Lorsque le cri devient danse… », j’ai découvert qu’il avait été par erreur retranscrit « Lorsque le cri devient transe… ». J’ai beaucoup apprécié cette erreur, la percevant comme une invitation à aborder un aspect que je ne comptais pas évoquer, c’est à dire qu’en effet par la danse la transe est possible. La transe que j’évoque là est un abandon total à la musique, et les mouvements qui apparaissent alors le sont comme surgissant hors de la volonté. Ce type de transe peut être arrêté à tout moment par la personne, si elle décide d’interrompre ce processus d’abandon total à la musique, il n’y a pas abdication de la conscience mais acceptation à laisser surgir une danse spontanée, à être habité par des mouvements qui ne sont plus du tout pensés mais qui émergent dans l’instant, à être habité par une présence qui est plus soi-même que ce qui se joue habituellement. Cette expérience permet de toucher en soi un essentiel. Nous abordons ainsi la dimension sacrée de la danse dans le sens où elle permet aussi de rencontrer ce que nous sommes profondément, de le célébrer, de l’honorer. Ce vécu est une grâce, certains l’appellent « extase ». Nous sommes tous invités à explorer cette dimension sacrée.

« Notre langage universel, commun à tous, c’est le rythme. Il est le langage de l’âme. » (8) Gabrielle Roth

Shanti Rouvier

Texte présenté lors de la journée Serpsy, Du cri à l’écrit psychose, corps et traces, février 2017.

Notes :

1.Aisthesis : Réceptivité sensible

2.MALDINEY (H), Regard, Parole, Espace, p. 153.

3 STERN (A). (2011) Le jeu de peindre. Arles, Actes Sud, p.13 Arno Stern propose des ateliers de peinture, pour lui il ne s’agit pas d’art-thérapie, mais du « jeu de peindre », des peintures qui ne sont pas destinées à être vues ou commentées par d’autres, il s’agit de peindre selon sa nécessité profonde

4 SCHOTT-BILLMAN (F). (1999) Danse et spiritualité. L’ivresse des origines. Noisy-le-Grand, Noésis, p.39.

5 ESCOUBAS (E). (2000) Le phénomène et le rythme. L’esthétique d’Henri Maldiney. In : Revue d’Esthétique n° 36/37, Janvier 2000, Paris 2000, p. 141-148 http://www.henri-maldiney.org/sites/default/files/imce/ph-ryth.mald.5.8.99-mis_en_page.pdf

6 MARTEL (B), (2009) Mémoire de Master 2 Professionnel de Psychopathologie et de Psychologie Clinique à l’Université de Lyon Lumière II, Tuteur : Jacques Dill, Maître de stage : Arnaud Bougoin

7 Elle rappelle à propose de la place des sensations dans la psychose « une grande part des expériences interactives, notamment traumatiques, s’inscrivent corporellement, en négatif (Green, 1993). Ceci signifie que la destructivité issue de ces expériences n’est pas accessible à la conscience et empêche l’élaboration d’une pensée de l’expérience vécue. Elles s’inscrivent sous forme de traces corporelles : traces mnésiques ou représentations de chose (Freud, 1915), pictogrammes (Aulagnier, 1975), signifiants formels (Anzieu, 1987). C’est donc dans ce registre sensori-moteur qu’elles doivent pouvoir se figurer (Brun, 2007). » p 9 et 10

8 ROTH G. (1989), Les voies de l’extase. Enseignements d’une chamane des villes. (A.J. Ollivier, trad., 1993) Fillinges, Carthame éditions, 1994 p.18.